Hạnh Thông
1. Phụng tự, nghệ thuật và kỹ thuật
Cộng đoàn tham dự thánh lễ là yếu tố nòng cốt trong đời sống Giáo Hội. Điều này đưa đến việc khám phá lại đặc tính cộng đoàn và nét đặc trưng của nghệ thuật phụng vụ. Theo ý nghĩa siêu hình, thánh lễ, mà đỉnh cao là việc hiệp lễ, là một thực tại sống động mang chiều kích vũ trụ, bao gồm cả vật chất và cách sử dụng vật chất. Việc sử dụng đó gọi là nghệ thuật, là một sự biến đổi sáng tạo từ vật chất hữu hình trở thành mối tương quan và hiệp thông. Nếu hiểu nghệ thuật là việc hiểu và sử dụng thế giới (nghệ thuật vị nhân sinh), thì nghệ thuật là yếu tố nền tảng trong đời sống, nó có thể làm cho cuộc sống trở nên xa lạ hay cải hóa và hướng cuộc sống tới sự hoàn hảo thiết thực theo tính cách cá nhân biến đổi nó.
Nếu không lưu tâm đến khía cạnh vật chất cũng như nghệ thuật cho đúng, lối đạo đức thuần túy “duy tâm” sẽ không thể diễn tả được đặc tính siêu hình của mối hiệp thông Giáo Hội. Chúng ta có thể hiểu được điều này khi nghiên cứu sự tương hợp chặt chẽ giữa việc thờ phượng và nghệ thuật trong khung cảnh của thánh lễ. Thờ phượng trong Giáo Hội là một nghệ thuật, là việc cộng đoàn sử dụng thực tại hữu hình, xây dựng và định hướng cho chất liệu trong tự nhiên nhằm mang lại cho nó khả năng phục vụ cuộc sống, làm cho mối hiệp thông và tương quan trở nên “hiện sinh” thật hoàn hảo. Nghệ thuật của Giáo Hội cũng chính là việc thờ phượng. Đây không chỉ là sự tỏ bày ra bên ngoài, nhưng còn diễn tả và làm nổi bật tiềm năng “hữu lý” của chất liệu, làm cho việc htờ phượng bằng “lời” hay bằng những nguyên lý nội tại trong những chất liệu được sử dụng trong thánh lễ được hài hòa. “Sự sống chân thực” của thánh lễ hoạt động và được cử hành bên trong thực tại tự nhiên được trao tặng. Chu kỳ phụng vụ – các ngày lễ quanh năm, suốt tháng và hằng ngày – khônn gian phụng vụ – khung cảnh giáo đường với kiến trúc và hội họa – là những yếu tố có vai trò thiết yếu cho thánh lễ cũng giống như vai trò thiết yếu của bánh và rượu. Có một gạch nối trực tiếp giữa ơn cứu độ cho cuộc sống và “công việc ăn uống” để sống.
Tuy nhiên, trong thế giới kỹ thuật hiện đại, có thể nói được rằng con người đã làm mất đi mối tương quan thiết thực và gần gũi vốn có giữa nghệ thuật và mối thông hiệp sống giữa con người với nhau. Ngày nay giữa con người và thế giới, kỹ thuật đã tạo ra những sản phẩm máy móc vô hồn thay thế cho tri thức con người về nghệ thuật. Dĩ nhiên, mối dây liên kết vốn có giữa con người và thế giới, “công việc ăn uống” vẫn còn đó. Nhưng thực phẩm con người kiếm được không khiến họ tham dự “nhất” vào cuộc sống thế giới, không còn diễn tả nghệ thuật hay kỹ năng của con người, cũng không tỏ bày được mối tương quan trực tiếp của con người với chất liệu của cuộc sống vốn là những tiềm năng cần con người biến đổi. Trong xã hội nông nghiệp, những thợ thủ công, thương gia cũng như nông dân có thể kiếm sống bằng nghệ thuật hay kỹ năng của mình mà nhờ đó họ tiếp cận được với những tiềm năng “sống” trong xã hội hay trong tự nhiên, tiềm năng phục vụ cuộc sống trong tự nhiên. Trong xã hội đó, con người biết được những nhu cầu, phản kháng, và hoạt động của vật chất. Nói rằng con người hiểu được tự nhiên có nghĩa là con người biết tôn trọng tự nhiên đó. Cuộc sống và nghệ thuật của con người là cả một công trình nghiên cứu và thế giới, là cách diễn tả sự tôn trọng của mình đối với thế giới. Với thân xác và nghệ thuật, con người học hỏi sự vận hành của thế giới, không làm nó bạo động, nhưng tham dự một chách hài hòa với tiết nhịp của cuộc sống – sinh ra, lớn lên, sinh hoa kết trái, suy tàn và chết đi, các mùa thay đổi và toàn bộ hoạt động của tạo vật.
Ngày nay trong các xã hội “phát triển”, con người đa số chỉ tham dự vào sự vận hành của thế giới một cách gián tiếp. Nơi những thành phố lớn, hiện đại, cuộc sống bị tách biệt khỏi thiên nhiên, bị hoàn toàn cô lập trong một tiết nhịp mà không còn liên hệ, thậm chí đối nghịch, với dòng chảy tự nhiên của cuộc sống, phụ thuộc vào những điều kiện do những tổ chức duy lý của đời sống tập thể chi phối. Con người biết sử dụng máy móc nhưng lại không biết sử dụng thế giới. Họ sống bằng kỹ thuật, không phải bằng nghệ thuật của mình. Điều này giải thích tại sao không thể nào trình bày cho con người thành phố hiểu được toàn bộ cuộc sống với công việc bốn mùa quanh năm, mùa gieo mùa gặt, lệ thuộc vào thời tiết và gió trời như thế nào để có bánh và rượu. Từ kinh nghiệm khác của cuộc sống, Giáo Hội đưa ra những hình ảnh: “Và như bánh này được phân chia khắp đồi núi, rồi được thâu thập lại và trở nên một thế nào, thì Giáo Hội của Người từ tận cùng địa cầu cũng được qui tụ về Vương Quốc của Người như vậy”. Đối với con người hiện đại, đó là những hình ảnh thi vị, đẹp đẽ, nhưng đó không phải là cuộc sống của họ. Bánh của con người hôm nay chỉ là những thực phẩm đóng gói rất “hợp vệ sinh”, như là những hộp mứt, và những gối rau quả đông lạnh và trưng bày trong các siêu thị. Bánh không còn là thực phẩm chính của bữa ăn, vì đã có những thứ khác thay thế. Việc tiêu thụ thực phẩm không làm cho con người liên kết với nguyên lý sống, vốn là những mối tương quan do nghệ thuật tạo nên, mà chỉ với cách thức và qua đó những “tương quan sản xuất” trở nên chất thể của những yêu sách cạnh tranh khốc liệt. Sự tiêu thụ làm cho cuộc sống phụ thuộc vào hệ thống kinh tế vô hồn, các hiệp hội thương mại hay những cơ chế chính trị, hoàn toàn biệt lập và không liên hệ gì đến việc tôn trọng nguyên lý hay “cái lý” của thực tại tự nhiên.
2. Thần bí trong nghệ thuật và nghệ thuật thần bí
Như vậy, dưới khía cạnh tôn giáo, vấn đề cơ bản của thế giới hiện đại là: Làm thế nào để con người vận hành cuộc sống cách sinh động nhằm cùng nhau sử dụng chung thế giới này? Làm sao ngành kỹ thuật lại tìm được tính nghệ thuật và thực sự phục vụ cho cuộc sống, đồng thời diễn tả được nét độc sáng và sự tự do trong việc con người sử dụng thế giới? Và thậm chí, ngày nay, làm thế nào để cách hiện hữu “linh thánh” có thể làm hài hòa chủ nghĩa duy lý máy móc với việc tôn trọng nguyên lý hay “cái lý” trong một tạo vật, đồng thời có thể hủy bỏ sự ô nhiễm môi trường, việc chiếm đoạt thiên nhiên và một nền kỹ nghệ đồi bại đang hoành hành trên cơ thể sống động của thế giới này?
Hẳn rằng rất khó có những giải đáp rốt ráo có thể trở thành những nguyên lý phổ quát và là nhũng công thưc thích hợp để giải đáp việc làm thế nào để tổ chức đời sống cho tốt. Gỉa như có những câu trả lời, thì những câu trả lời đó sẽ tuần tự xuất hiện một khi chúng ta đi đúng đường và cuối cùng thì phụng vụ thánh thể và nghệ thuật có thể hướng dẫn chúng ta cách năng động. Điều chúng ta phải đề cập trước tiên và cần phải làm cho ra lẽ là việc cử hành Thánh Thể của Giáo Hội đã không còn như ban đầu nữa, và đã trở thành phương tiện quy ước nhằm thỏa mãn những cảm giác tôn giáo. Thật vậy, mầu nhiệm bánh và rượu bị biến thành những biểu tượng trừu tượng và không còn mang những chiều kích vũ trụ của cuộc sống cũng như một biến cố hiệp thông.
Nếu chúng ta thừa nhận rằng mối tương quan giữa con người và Thiên Chúa không đơn thuần chỉ có tính “đầu óc, suy lý” hoặc là tính “đạo đức”, nhưng nhất thiết phải được thể hiện cụ thể qua việc con người sử dụng thế giới, thì khi đó chân lý cứu độ của Tin mừng sẽ bị hủy hoại vì con người thời đại đoạn tuyệt với thần bí, đoạn tuyệt với việc nghiên cứu thực hành các thực tại tự nhiên và cũng chẳng buồn lưu tâm đến nó nữa. Từ đó con người bị cô lập trong ngành kỹ thuật đầy tự mãn và độc đoán của mình. Thậm chí từ những thế kỷ đầu, Giáo Hội đã dùng mọi cách để bảo vệ chân lý của mình nhằm chống lại mối nguy hiểm đang biến chân lý của mình thành ý niệm trừu tượng, hệ thống siêu hình duy lý hoặc là một bộ luật “đạo nghĩa học” thực dụng. Giáo Hội thừa nhận là trong các dị giáo, các cá nhân cùng voéi sự hiểu biết sâu rộng chân lý của Giáo Hội đã chiếm ưu thế, nhưng các dị giáo đó lại chẳng quan tâm thông hiệp với Giáo Hội đang sống chân lý cứu độ đó. Đức Kitô của những dị giáo là một mẫu người đạo đức và hoàn hảo tuyệt mực, hoặc là một Thiên Chúa trừu tượng xa cách, một Thiên Chúa không nhập thể. Dù thế nào đi nữa, trong cả hai trường hợp trên, đời sống con người tự bản tính cũng không được thay đổi gì: bởi vì, đời sống con người bị kết án, nên, hoặc là đời sống đó sẽ mục nát dần dần với thân xác của họ trên mặt đất này, hoặc là chính bản thể họ tự thân sẽ bất tử, trong khi những “cải tiến” của cá nhân hay tập thể trong đời sống nhân loại chỉ còn là nhũng dối trá, vô nghĩa hoặc là một sự lọc lừa trần trụi.
Vào thời các Công Đồng Đại Kết, Giáo Hội chống lại những lối suy tư của những dị giáo nhằm bảo vệ tính phổ quát nơi Ngôi hiệp trong Bí Tích Thánh Thể, ơn cứu độ hiện thân trong bánh và rượu của Thánh Thể. Giáo Hội đáu tranh cho ơn cứu độ của thân thể con người – không chỉ “linh hồn” – khỏi cái chết phi lý. Giáo Hội đấu tranh để xác tín rằng chất liệu hèn hạ của thế giới này – xác thịt của trái đất và của con người – cũng sẽ được liên kết vào đời sống thần linh và tuy có thể mục nát, vẫn mặc lấy sự bất hoại. Kéo dài hàng mấy thế kỷ tranh luận, Giáo Hội mới có thể khuất phục được những lý lẽ cá nhân độc đoán, đồng thời trình bày cuộc sống vốn năng động như đã được mạc khải qua việc nhập thể của Ngôi Lời.
Cạnh việc đấu tranh bằng ngôn ngữ còn có việc tranh đấu của nghệ thuật. Các nghệ sĩ dùng cây cọ của mình để diễn tả – bằng thiết kế và màu sắc – cùng một sự thật: vinh quang nơi thân xác con người và thế giới này không thể hư hoại. Và rồi từ những vật chất vô hồn như đá, đất,… những nghệ nhân khoác cho chúng một giai điệu lời ca, mặc cho chúng những ý nghĩa. Thật vậy, qua công trình của họ, Đấng không thể chứa đựng đã được chứa đựng, Đấng không có xác phàm đã mặc lấy xác phàm đồng thời toàn thể tạo vật và nét đẹp của tạo vật đó được chúng minh là đúng. Và rồi những bài thánh vịnh, bài thơ và giai điệu của nhạc sĩ cũng là nghệ thuật chinh phục giác quan thay vì bị giác quan chinh phục. Điều này diễn tả một bí quyết là: cuộc sống chiến thắng sự chết.
Như vậy, việc tách rời tinh thần bí trong nghệ thuật và nghệ thuật thần bí – vốn là nơi hội tụ thực tiễn những tiềm lực đưa thân xác con nguowif và thế giới đến ơn cứu độ – với sự tự mãn về khoa học kỹ thuật – vốn chỉ thích đứng cô lập một mình sẽ dẫn đến việc làm “tha hóa” chân lý “tôn giáo” của Giáo Hội, cũng như dẫn đến một Đức Kitô của lạc giáo là một mẫu người đạo đức và hoàn hảo tuyệt mực, hoặc là một Thiên Chúa trừu tượng xa cách, một Thiên Chúa không nhập thể.
Hẳn rằng nghi lễ, phụng tự không loại trừ kỹ thuật. Ngược lại, việc sử dụng những phương tiện kỹ thuật trong bất kỳ nghệ thuật thần bí nào cũng luôn đòi có khả năng kỹ thuật ở mức tối đa. Tuy nhiên, dù cho kỹ thuật có phát triển đến mức độ nào đi chăng nữa, thì nó vẫn phải sử dụng thế giới sao cho “hợp lý” (rational), nghĩa là sử dụng có lý do và ý nghĩa. Nhưng sẽ có “vấn đề” lớn, nếu như “tính suy lý, lý sự” làm cho khả năng trí tuệ của con người bị hạn hẹp lại, đồng thời thờ ơ hoặc xúc phạm đến nguyên lý của cái đẹp tự nội nơi những chất thể thiên nhiên; cũng có vấn đề, nếu như con người sử dụng thế giới chỉ để phục vụ cho chính sự thống trị của mình, đồng htời kiêu hãnh tách mình khỏi nhịp điệu cuộc sống của thế giới này. Cái chúng ta gọi là sự thống trị của chế độ duy kỹ thuật- chế độ kỹ trị chính là duy kỹ thuật được hình thành và được sử dụng trong thế giới. Sự thống trị này không nhắm đến việc phục vụ cuộc sống như là mối hiệp thông và tương quan cá nhân đồng thời cũng chẳng màng đến chiều kích cá vị của thế giới cũng như quyền năng của Thiên Chúa được biểu lộ trong thế giới này. Là con người tiêu thụ, chế độ kỹ trị này thích hợp với tính tham lam của con người, với nhu cầu tự nhiên là sở hữ bao nhiêu có thể nhằm thỏa mãn chính mình.
Nếu như hoạt động tự tập vì quyền lợi cá nhân hay tập thể không làm cho con người lệ thuộc vào nhu cầu sản xuất cơ khí hóa, và nếu như máy móc thực sự phục vụ cho đời sống chung và làm cho mỗi công nhân đóng góp tự nguyện, có trách nhiệm và sáng tạo trong việc sản xuất, thì có lẽ, trong chừng mực nào đó, việc làm của họ sẽ là một hành vi “thánh thể” và phụng tự khi họ gieo hạt, thu hoạch mùa màng hoặc hái nho. Nhưng, như thế, cần có một quan điểm rõ ràng về nhiệm vụ của con người đối với thế giới vật chất và việc sử dụng thế giới này.
Chúng ta tìm thấy một kiểu mẫu hoàn toàn chung giữa cử hành Thánh Thể và những tài năng kỹ thuật của con người trong nghệ thuật của Giáo Hội nơi nghệ thuật phụng tự. Như vậy, để giải quyết được những vấn đề do nền kỹ thuật hiện đại tạo nên, có lẽ sự đóng góp quan trọng nhất của đạo đức luân lý là nghiên cứu những đặc tính nghệ thuật của Giáo Hội, đúng hơn là, nghiên cứu xem vấn nạn của kỹ thuật được trình bày như thế nào, nền kỹ thuật đó biểu hiện đặc tính gì, và kỹ thuật của nghệ thuật phụng tự là gì.
3. “Chủ nghĩa tự nhiên” tôn giáo
Vào những thập niên gần đây, thần học Nga trong cộng đoàn kiều cư châu Âu đã có những văn bản giải thích về tính biểu tượng trong ảnh thánh – Icon của Giáo Hội Chính Thống Đông phương đồng thời cho chỉ cho thấy những ảnh thánh đó khác với tranh ảnh tôn giáo Tây phương. Ở đây, chúng ta cần lưu ý rằng những khác biệt này không phải là về thể loại chủ đề được chọn hoặc tính biểu tượng ẩn dụ. Nhưng chúng khác biệt hoàn toàn và tương phản giữa hai qua niệm về chân lý và nhận thức, về sự hiện hữu và thế giới Thiên Chúa nhập thể và ơn cứu độ của con người. Nói tóm lại, đó là hai thực thể trái ngược nhau.
Ngay từ thế kỷ XIII – thời điểm phát triển then chốt của văn hóa và tôn giáo phương Tây – lúc đó, người ta không quan tâm đến nghệ thuật Icon trong Giáo Hội ở châu Âu nữa, nhưng chỉ nói đến tranh tôn giáo thôi. Điều này nói lên rằng Giáo Hội Tây phương không còn dùng nghệ thuật để nghiên cứu và biểu hiện thần học – chí ít là về thần học trong lãnh vực nghệ thuật hội họa đã được Công Đồng Đại Kết Lần thứ Bảy định thức.
“Chủ nghĩa tự nhiên” hay đúng hơn là việc trình bày các nhân vật thể thánh bằng “chụp ảnh”, chiếm ưu thế trong nghệ thuật tôn giáo châu Âu. “Tính thánh thiêng” của nghệ thuật chỉ được mô tả theo đề tài, theo ý nghĩa của chủ đề và tính cách tượng trưng hay biểu tượng mà người xem giải thích được. Những nhân vật, nơi chốn và vật thể được các nghệ nhân diễn tả trong tranh ảnh rất thực như cuộc sống thường ngày trong một không gian và thời gian nhất định. Thật vậy, những nhân vật, nơi chốn, vật thể trong tranh ảnh chẳng liên quan gì đến không gian và thời gian Nước Trời. Chúng cũng chẳng dính dáng gì tới sự đổi thay những cách thức hiện hữu vốn hình thành nên sự sống và ơn cứu độ. Tranh tôn giáo Tây phương cũng chẳng muốn làm cho một cá nhân “phù du” vốn bị giới hạn bởi thời gian, chịu lệ thuộc định luật hư hoại và chết, trở nên siêu việt. Như vậy, bất kỳ cô gái nào cũng có thể trở thành chân dung Đức Kitô hoặc một vị thánh, và bất kỳ miền đất nào cũng có thể trở thành nơi chốn cho mạc khải Thánh kinh.
Có lẽ từ thế kỷ thứ XIII, trong nghệ thuật tôn giáo Tây phương, người tín hữu đã đánh mất những nền tảng chân lý, hy vọng mà Giáo Hội trình bày. Nghệ thuật hội họa không còn diễn tả được sự hiện hữu đích thực của con người vượt qua chiều kích cá thể. Nó không còn khả năng truyền tải không gian và thời gian trực tiếp vào trong mối tương quan và cũng không diễn tả được tính vô hoại và bất tử trong cộng đoàn các thánh. Tranh ảnh trong thời kỳ này thuần túy dùng để trang trí và giáo huấn, không giúp gì cho lãnh vực mạc khải. Tranh ảnh diễn tả một thế giới hư hoại và cố gắng mặc cho nó một ý nghĩa “tôn giáo”. Chúng thể hiện những nội dung hết sức cảm động nhưng chính chúng lại chẳng quan tâm đến điều đó có thật hay không và cuộc sống vượt lên trên cá thể là như thế nào. Đây là phong thái sử dụng những màu sắc, vị thế, những nhân vật và phông nền theo những yêu cầu của “chủ gnhĩa tự nhiên” và “tính khách quan”. Phong thái này tìm mọi cách để diễn tả “sự vật thực tế” nhằm thuyết phục chúng ta. Chúng ta hiểu đơn giản “sự vật thực tế” này là tuân theo những nguyên tắc của không gian nhất định và thời gian có thực. Nghệ thuật này cũng tìm cách gợi lên sự cảm động “thật khách quan”. Do đó, nghệ thuật phối cảnh, sự uyển chuyển mềm mại, khung nền và việc tạo ảo giác nơi thị giác trở thành những phương tiện của người nghệ sỹ. Từ đó ông gợi lên những cảm xúc rung động, đánh động hệ thống thần kinh của chúng ta để “nâng tâm hồn lên”.
Phản ứng của các nghệ thuật gia trước thể loại tranh ảnh tôn giáo gây xúc động của chủ thuyết tự nhiên theo lối “chụp ảnh” – vốn hình thành từ thời phục hưng tại phương Tây – đã có hơi hướng “thần học hơn”. Nghệ thuật này có nét đặc biệt vì rất phù hợp với tình trạng khủng hoảng của con người Tây phương, với bế tắc phát sinh do con người không còn được nhìn nhận thực sự nữa. Nền hội họa Tây phương hiện đại đạt đến những đỉnh cao của sự sáng tạo vì diễn tả rõ ràng được việc tìm kiếm vô vọng những dạng thức vượt qua “thực thể”, đồng thời cũng diễn tả được cuộc nổi loạn chống lại các ngẫu tượng vốn không chấp nhân tạo nên những “hình thể” phù du nhưng lại chính là bản chất thực sự của chúng. Sau cùng, họ đành phải “biến tướng” các hình thể cho thành trừu tượng, và cố để diễn đạt thế giới thật khởi thủy với sắc màu nguyên thủy và với kinh nghiệm về hình dạng.
4. Nghệ thuật Icon diễn tả con người “thực”
Làm thế nào sử dụng những chất liệu tự nhiên để diễn tả “cái lý” của một thực thể, để thành một lối sống động vượt quá thời gian, tính hư hoại và cái chết của thực thể đó? Làm thế nào dung thiết kế và màu sắc để mô tả thực chất (hypostasis) của người và vật vốn là những thự thể không “thực” (nature). Nghệ thuật Icon phái Byzantine không phải là một sáng tạo từ chỗ không có gì (ẽ nihilo). Đó chính là nghệ thuật Rôma hình thành vào thế kỷ thứ nhất, có gốc gác thực từ Hy Lạp. Nghệ thuật đó đã trình bày biến cố cứu độ, một mạc khải “hôm qua, hôm nay và mãi mãi”. Theo nghệ thuật Hy Lạp cổ, con người hoặc một vật có thể được “trừu tượng hóa”, giảm bớt những yếu tố cụ thể để trực tiếp đi đến “cái lý” của chúng, nguyên lý nội tại hay bản chất của sự vật. Các nghệ sĩ Hy Lạp không nhằm trình bày một sản phẩm giả tạo, nhưng phải là một sản phẩm đầy năng động và cá biệt, theo cái nhìn “đầy ý thức” của họ (conscious vision). Như thế, một tác phẩm nghệ thuật, một bức tượng chính là thước đo ái đẹp tự nhiên nguyên mẫu, và không ngược lại. Chúng đem lại niềm vui và cách nhìn đúng về thế giới chung quanh. Đó là nhìn để khám phá “cái lý” của đối tượng và mối tương quan giữa đối tượng – xét phương diện thể lý với thực tại “có lý” đó, thhực tại đó – theo quan điểm người Hy Lạp – còn thực hơn là ấn tượng chúng tạo thành. Nghệ thuật chính là cách nhìn giải thích về thế giới.
Nghệ thuật Hy Lạp cổ chuẩn bị cho nghệ thuật Icon Byzantin. Nhưng, xét về phương diện lịch sử, ngành hội họa Rôma lại là người tiên phong của nghệ thuật Icon Byzantin, vì nó gạch nối liên tục của lối diễn tả nghệ thuật Hy Lạp với nghệ thuật Icon Byzantin, đặc biệt trong lối họa trên tường nhiều kỹ sảo tiến bộ. Tuy nghệ thuật Icon kế thừa quan điểm Hy Lạp để giải thích thế giới, nhưng nó còn biểu lộ được tính siêu việt triệt để và mang những đặc tính căn bản khác với nghệ thuật Hy Lạp. Đó là lý do tại sao nghệ thuật Icon Byzantin miêu tả vũ trụ và hữu thể hoàn toàn khác biệt với quan điểm của người Hy Lạp cổ.
Như thế, qua truyền thống và kỹ thuật Hy Lạp, nghệ thuật Icon Byzantin làm cho những tính chất cá thể, riêng biệt của một người hay một vật được “siêu việt hóa”, tức là mang tính phổ quát, tuy vẫn không mất nét đặc thù của chúng. Theo đó, một thực thể “hiện sinh” không bị thối nát, bị hủy diệt chính là một ngôi vị, vượt lên hiện hữu cá biệt. Đó cũng chẳng phải là giản lược cái “cụ thể” vào cái phổ quát “trừu tượng” vốn mang tính “siêu hình” và chỉ có lý trí mới thấu hiểu được. Đó là một thực tại cụ thể đầy tiềm năng, được bộc lộ nơi tính độc đáo cá nhân thoát khỏi nhưng ước lệ vốn đã có từ trước. Trong ảnh Icon, một cá nhân chỉ có một cách hiện hữu thực sự là trong tình yêu, sự hiệp thông và tương giao – một cuộc sống độc đáo, và tự do. Như thế, chất liệu được dùng để diễn tả một cách thể hiện hữu riêng, tùy theo tài năng của nhà nghệ thuật hội họa.
Hơn nữa, nghệ thuật Icon không chỉ là “thẩm mỹ” cá nhân, nhưng nó diễn tả thái độ chung về cuộc sống, về hoạt động sống mà nhà nghệ sĩ cố gắng tối đa để “trừu xuất” khỏi những yếu tố cá nhân ông. Họ ý thức chính là Giáo Hội đang vẽ “qua bàn tay” của nhà nghệ sĩ, và kinh nghiệm cá nhân nhà họa sĩ phải hòa điệu với kinh nghiệm phổ quát của toàn Giáo Hội. Điều này cũng áp dụng cho người thưởng lãm tranh nghệ thuật Icon. Người thưởng lãm thưởng thức tính “hợp lý” và hoàn chỉnh của một thực thể, nhưng là thông hiệp và thông giao trực tiếp với chính thự thể được mô tả đó. Như thế, ảnh thánh Icon không chỉ dùng để trang trí nhà thờ, nhưng còn có chức năng phụng vụ, nâng tâm hồn tín hữu lên.
Tuy nhiên, về phương diện “khơi gợi” cái đẹp, cũng cần nói đến những quy luật khách quan chi phối kỹ thuật Icon: phông nền, tương phản giũa độ đậm nhạt của màu sắc, cái nhìn, miệng nhân vật chính,… Những quy luật “bất thành văn” này chỉ đựoc truyền lại từ kinh nghiệm của thầy cho học trò, một kinh nghiệm sống cùng với khổ chế trong Giáo Hội. Icon chính là công trình của Giáo Hội. Nhà nghệ sĩ tạo hình Icon phải hòa hợp quan điểm cá nhân với Giáo Hội. Ông không diễn tả một thực thể với “mắt trần” của ông, nhưng với cảm thức chung cùng với Giáo Hội. Thực hiện ảnh Icon không phải là sáng kiến của nhà nghệ sĩ nhưng là của truyền thống Giáo Hội phổ quát. Do đó, nó diễn tả quan điểm của truyền thống Giáo Hội, chỉ có nghệ thuật là thuộc về nhà nghệ sĩ. Điều này đòi nhà nghệ sĩ phải có kiến thức đầy đủ và chi tiết về nghệ thuật “hội họa đời”, về vẽ phong cảnh, về vẽ chân dung,… cộng với khả năng riêng và sự miệt mài nghiên cứu của ông. Họ phải nắm vững các bí quyết của hội họa trước khi áp dụng vào nghệ thuật Icon.
(Theo Christos Yannaras trong “The Ethos of Liturgical Art. St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, NY: 1984)
